Andrey Zignatto - De todas, uma mesma terra: encontro e exílio

2018

 

(Catálogo da exposição “De todas, uma mesma terra” de Andrey Zignatto – Jundiaí/SP)

 

 

No belíssimo ensaio “Mas, onde fica a viagem?”, Raul Antelo lembra de Henri Michaux que, navegando o Amazonas como turista aprendiz, se indaga: mais ou est I'Amazon?. Michaux está no rio e fora dele. Navega por ele mas não possui sua imagem. Para enxergar o rio precisa vê-lo do alto, pois a horizontalidade do deslocamento pode aplainar tudo. Há, então, a exigência ética da verticalização de uma cartografia e de uma ficção.

 

Nessa esteira, Andrey Zignnatto constrói seu trabalho. Partindo da pele do mundo para os abcessos mais profundos, o artista empreende uma verdadeira viagem por territórios distintos, mas unidos pela mesma ferida. Das suas experiências com pessoas em situações de vulnerabilidade social – moradores da região conhecida como Cracolândia, presidiários, prostitutas, crianças de abrigos – ele recolhe as ruínas e os sinais de um trauma que insiste e retorna sempre.

 

Ele busca aí sua origem, a terra que sedimenta sua história como artista, lugar onde sua pesquisa teve início – canteiros de obra e olarias no interior de São Paulo. E, frente à presença do singular, é preciso destacar o que Andrey Zignnatto introduz de radical: o avesso do primado do eu e do individualismo, um movimento que opera junto à comunidade e ao coletivo, que pode fazer laço, mas também reenviar cada um à sua própria solidão. Nesse espaço ele encontra refugiados (em eterna viagem) vindos da Angola, Haiti, Síria, Venezuela e Bolívia para São Paulo. Ele encontra o diverso no diálogo do singular e do comum.

 

Na obra central da exposição De todas, uma mesma terra, um simples tijolo carrega a terra extraída de todos os estados que compreendem o território brasileiro. Há nele a inscrição “Brasil”, gesto político que subverte qualquer coesão e é uma forma de subjetivação coletiva que constrói um mundo junto do dissenso que reside nessa invenção de um país. Trata-se de uma ação política que cria identidades não-identitárias, um nós aberto e inclusivo.

 

Em “Fogo Cruzado”, um jogo de futebol é a forma de resistência às formações identitárias fechadas e agressivas – sejam éticas, religiosas ou ideológicas – que negam e excluem o outro do mundo partilhado.

 

Há também o encontro do heteróclito na obra “Amarelinha”: uma criança criada na Cracolândia entra no jogo que, no trabalho, é alterado para um formato circular sem indicação de começo ou fim e sem as tradicionais inscrições “céu” e “inferno”. Outra criança, refugiada da guerra civil na Síria que mora em um abrigo no Líbano, reproduz a mesma ação e, num movimento contínuo e sem interrupções, os jogos se esbarram, deslocando em alguma medida a imagem da violência e a violência da imagem a partir de uma brincadeira infantil, numa espécie de contra-imagem que resgata a possibilidade de outra simbolização visual e crítica.

 

A ideia de fronteira é ativada numa obra de mesmo nome, com um portão aberto nos dois sentidos – para dentro e para fora – subvertendo a função da tela de alambrado, de onde pendem restos de cordões usados por traficantes da Cracolândia, e apontando para o sentido maior de uma obra de arte que é, justamente, um desvio que contém em seu centro a força da insurreição, um pequeno levante que sacode a imagem, reinventa a cena e nela introduz uma convocação ética.

 

Nessa travessia empreendida, nessa viagem pelo dentro e pelo fora, nessas cartografias que fazem convergir tanto o singular quanto os gestos poético e político como o comum com sua força de vida, mesmo onde a morte insiste em se atualizar cotidianamente, há a potência da multidão na obra que responde no plural (multidões) expondo o ponto fulcral das vestes doadas por pessoas diversas em situações-limite. Desse vazio das roupas agora desabitadas, um novo desenho se faz. Impossível não lembrar aqui de Christian Boltanski, artista francês que traz a questão do biográfico de maneira contundente em sua obra.

 

Boltanski afirma que a guerra e o fato de ser judeu são centrais na sua arte. Os traumas do holocausto moldaram seus trabalhos, fazendo surgir instalações com vestes que pendiam para o fantasmagórico. Na mais dramática delas, o artista levou uma pilha imensa de roupas usadas ao suntuoso Grand Palais, em Paris. Debaixo do delicado teto de ferro e vidro do museu, uma espécie de guindaste sacodia e levantava os trapos de pessoas diversas, jogando tudo de um lado para o outro – uma alusão aos corpos apodrecendo nas valas dos campos de concentração.

 

A arte de Andrey Zignnatto se comunica com a de Christian Boltanski: aquilo que usualmente chamamos de “trauma coletivo” podemos definir agora como “ferida comum” – uma luta perpétua contra a morte e a possibilidade de um caminho que se reinventa nessas dimensões inseparáveis “de todas, uma mesma terra”. Diante dessa cratera aberta no coração das coisas, Zignnatto empreende uma obra que toca a memória, ao mesmo tempo em que exige certa condição de exílio, lembrando que o sujeito também é escrito e inscrito na obra que ele produz e que igualmente o produz.

 

É a partir desse duplo jogo e da ideia do diverso que Édouard Glissant, poeta e ensaísta, desenvolve o conceito de “relação”. “Eu posso mudar, mudando com o Outro, sem me perder entretanto, nem me desnaturar”, afirma. Ele defende o princípio da opacidade, pois há de se haver o direito de ser obscuro, primeiramente para você mesmo. Identidades se formam a partir de clarezas e obscuridades, de fronteiras borradas, a partir de zonas limítrofes que se deixam contaminar. Desse contágio, Andrey Zignnatto faz dos despojos o próprio paradigma da imagem: os restos que ele busca no mundo são também coisas que ele arranca de si, uma abertura, um essencial nomadismo que atua na desmedida do impossível, dobrando e desdobrando as imagens, encontrando fissuras, recolhendo o insondável das relações.

 

Nessa travessia ele se torna um catador, à maneira que Walter Benjamin evoca a dimensão do artista como alguém que reúne o que a sociedade despreza para devolver ao mundo, coletando e colecionando os anais da desordem, separando e colecionando coisas para estabelecer sua crítica.

 

E, uma vez que no encontro dos povos a aniquilação do outro como diferença parece ser uma regra, o artista abre sua exposição propondo uma ação que, em si, instaura a possibilidade de chacoalhar o lugar de conformidade e apaziguamento com um “gesto-rajada”, rebeldia que se insurge contra os enclausuramentos institucionais de toda ordem e conclama uma escrita feita de arremessos e estilhaços, uma maneira de escrever em presença de todas as línguas do mundo, reunir aquilo que se levanta na revolta e nos entrecruzamentos, contatos e intercâmbios entre culturas, tradições e rupturas . Trata-se precisamente de saber que há, como afirma o psicanalista Alain Didier-Weill, “um ponto em que a falta em cada um encontra a falta no mundo. Aí se trata de não cobri-las com poeira, sentido, substância, mas de fazê-las ressoar e comemorar, numa suspensão dos tempos e dos nomes, de modo a inventar o que está sempre por nascer – no mundo e em si”.