Imagem e violência

(Ensaio sobre o filme “República dos Assassinos” – revista Curta Circuito – Belo Horizonte/MG - 2018)

 

Em “Totem e Tabu” Freud ensina que a violência está na base do laço social. A própria noção de contrato social supõe uma violência, pois seu princípio é de uma ordem universalizante. Há nuances da violência: aquela em que se viola uma ordem estabelecida, seja ela considerada da ordem da natureza ou da civilização; ou a da própria linguagem sobre o vivente que, ao nascer, encontra o Outro do discurso.

 

“República dos Assassinos”, filme de Miguel Faria Jr, aborda a violência a partir de uma série de eixos que combinam-se de modo a produzir, não significação, mas enigma. Prazer sexual, esquadrão da morte, repressão, militarismo e outros aspectos mais ou menos sutis se encontram num roteiro baseado no romance homônimo de Aguinaldo Silva, publicado em 1976. O livro é um emaranhado de histórias da crônica policial, do submundo que Aguinaldo conheceu de perto na época em atuou como jornalista.

 

A interrogação que nos convoca eticamente é: afinal, que república é essa?

 

O filme coloca em cena uma figura que condensa em si parte da tensão da trama: Mariel Mariscot , policial que fazia parte do famoso “Esquadrão da Morte”. Elevada ao status de grande problema nacional, a impunidade esteve no cerne da criação desse grupo de extermínio e uniu policiais, comerciantes, bicheiros, traficantes – e criminosos. O Esquadrão atribuía a si mesmo uma função moralizadora da sociedade: limpar o banditismo a partir da execução dos delinquentes.

 

A imprensa da época e toda a política higienista declararam apoio ao Esquadrão, numa espécie de gozo coletivo moralizador sustentado pela indústria da violência e pelos slogans sedutores de uma pretensa “política do bem” que incide no social como uma verdade totalitária. A identificação com o justiçamento e não com a lei simbólica é uma forma ampliada do mesmo gozo que participa dos outros processos de identificação.

 

O prazer de matar era evidente nas ações do Esquadrão. Para citar dois exemplos: em 1962, o bandido Mineirinho foi assassinado com 13 tiros; em 1964, Cara de Cavalo foi morto com 52 tiros.

 

Mineirinho foi tema de crônica de Clarice Lispector que, perplexa, se interroga sobre cada bala que o matou e, na sua divisão subjetiva, nos devolve uma ética ao invocar uma justiça que olhe para a “lama viva” que somos e, justo por isso, “nem mesmo a maldade de um homem pode ser entregue à maldade de outro homem: para que este não possa cometer livre e aprovadamente um crime de fuzilamento”. E termina fazendo uma convocação: “Uma justiça que não se esqueça de que nós todos somos perigosos, e que na hora em que o justiceiro mata, ele não está mais nos protegendo nem querendo eliminar um criminoso, ele está cometendo o seu crime particular, um longamente guardado. Na hora de matar um criminoso - nesse instante está sendo morto um inocente. Não, não é que eu queira o sublime, nem as coisas que foram se tornando as palavras que me fazem dormir tranquila, mistura de perdão, de caridade vaga, nós que nos refugiamos no abstrato. O que eu quero é muito mais áspero e mais difícil: quero o terreno”.

 

Estar na existência com todas as aporias, na possibilidade viva de mediação dessa violência que nos constitui sem derrapar nas passagens brutais ao ato, no curto-circuito da palavra, que retorna no real, como imperativo de aniquilação do outro.

 

A justiça, diferente do justiçamento do Esquadrão da Morte, pressupõe ir além da rivalidade especular com o semelhante, além da identificação imediata que conclama a matar no outro aquilo que é insuportável. Trata- se de um apelo ao simbólico, elemento pacificador dessa paranóia estrutural, que permite aos homens viverem juntos, estando separados.

 

Cara de Cavalo, outro bandido exterminado pelos justiceiros, estampou a obra mais famosa de Hélio Oiticica: “Seja marginal, seja herói”. Eram as primeiras obras a refletir o sentido do Esquadrão para o imaginário urbano da época. Numa carta ao crítico de arte Frederico Morais, em 1968, Oiticica explica o que o levou à construção das obras em homenagem a Cara de Cavalo: “foi um momento ético”. Aqui cabe lembrar a barbárie da polícia carioca: 2.000 homens mobilizados para a caça ao inimigo público número 1, com requintes de crueldade: foram encontrados no seu corpo aproximadamente 100 projéteis.

 

O Esquadrão da Morte traz em si outro problema: a espetacularização da violência. Imagens na imprensa da época aplainam qualquer possibilidade de entrada que não seja o empuxo ao justiçamento. O filme traz um contraponto ético interessante: um beijo gay entre Tonico Pereira e Anselmo Vasconcellos, em primeiro plano. E encontra saídas para não criar imagens espetaculares que explorem a mera contemplação da violência e de corpos destroçados, o que poderia terminar por nos tornar relativamente indiferentes.

 

Na época, a estratégia sensacionalista na divulgação dos crimes criou uma espécie de círculo vicioso: na medida em que as pessoas se acostumavam com a exposição a cenas mais tenebrosas, se apelava para efeitos espetaculares cada vez mais violentos, mais assustadores nas narrativas.

 

O filme sintetizou muito bem nossa relação com a violência institucionalizada e banalizada, e toca numa ferida contemporânea: a discussão sobre a desmilitarização da polícia e seus efeitos. Cabe pensar em como isso pode ser feito numa cultura que ainda glorifica o autoritarismo, a repressão, a força.

 

Uma sociedade que desconhece a história e enaltece com saudosismo os tempos mais autoritários da curta história de liberdade da República brasileira é a mesma que é conivente com a arbitrariedade de grupos de extermínio: uma sociedade siderada na imagem e sem capacidade crítica e ética para tratar a violência pela via simbólica. O impacto dessa violência do imaginário está descrito em Freud, no texto “O Inconsciente”, em que o imaginário é apresentado como o campo das “primeiras e verdadeiras relações de objeto” que se forma antes que o contato dos humanos com o real seja mediado pela palavra. O imaginário, nesse sentido, nos dispensa da falta. É o campo da certeza e das ilusões totalizantes, território sobre o qual ergue-se a fortaleza protetora do narcisismo. É campo das identidades, que sustentam a miragem do ser. O campo em que se constituem, por efeito de espelhamento, todas as identificações humanas.  O imaginário é essencial ao funcionamento psíquico. Por outro lado, também não é possível viver sob o domínio absoluto de seu efeito totalizador.

 

O filme revela a lógica de uma sociedade que se organiza predominantemente pelo jogo de visibilidade profundamente imaginário, onde a relação com o outro fica marcada pela paranóia em que é preciso expulsar, matar, aniquilar tudo aquilo que descoincide com a própria imagem.

 

Marie José-Mondzain escreveu um contundente ensaio, com um título que é uma interrogação – A imagem pode matar? –, sobre uma questão crucial e que dialoga agudamente com as questões trazidas pelo filme: o poder e a violência da imagem.

 

A imagem pode gerar violência e exemplo disto são os filmes nazistas que exaltavam a perfeição ariana e se alimentavam da fusão de todos no ódio ao outro. Há uma responsabilidade moral e ética da imagem, como detentora de poder sobre os atos humanos. Uma imagem é uma coisa, e uma coisa não pode agir. Pode, no entanto, fazer agir ou influenciar – “fazer fazer”, como é referido no texto. O que faz com que entidades produtoras e difusoras de imagem tenham uma responsabilidade acrescida. Sendo a imagem uma forma de comunicação é, neste sentido também, um “prolongamento dos gestos e das palavras”. Logo, é lhes permitido não só representar coisas como também ideias, conceitos e simulacros. Assim, é inegável a sua capacidade de influenciar e promover a dialética da transformação das ideias.

 

A função ética do cinema deve ser convocada justamente aí: fazendo uso das imagens em contraponto ao descuido com a dimensão simbólica da vida que circulou e circula nos “ícones” da violência. Impossível não evocar aqui a imagem do Esquadrão da Morte e a difusão da caveira, marca dos justiceiros, que depois foi reencarnada no cinema no filme Tropa de Elite, com a imagem e o slogan do Bope – Faca na Caveira – exposta pelos meios de comunicação à exaustão e transformada em produto pela indústria cultural que, em seu discurso, reduz a violência à objetividade de sua constatação, contabilizando-a, demonstrando-a por meio de estatísticas. O sentido que ela porta pouco importa, pois convocar esta dimensão seria assinalar o aspecto ético e as coordenadas discursivas de poder e suas incidências sociais e subjetivas.

 

Se a agressividade é constitutiva do eu, não se trata de negar sua existência mas, ao contrário, de afirmá-la como uma violência passível de ser inscrita na ordem humana e libidinal, com o recurso da palavra, pela mediação simbólica. Há uma paranóia estrutural dos sujeitos vinculada à constituição do eu, pela marca da relação agressiva com o outro, mas há uma possibilidade outra que acolhe a dimensão traumática da linguagem e do encontro com o outro sem, no entanto, resvalar no império do imaginário e na mortificação da diferença.

 

A violência atual, que ainda é a mesma encenada no filme, é forma de expressar de que algo não vai bem na ordem instituída pela civilização. E é preciso, então, retomar a voz de Clarice Lispector: “É, suponho que é em mim, como um dos representantes do nós, que devo pro­curar por que está doendo a morte de um facínora. E por que é que mais me adianta contar os treze tiros que mataram Mineirinho do que os seus crimes. Perguntei a minha cozinheira o que pensava sobre o assunto. Vi no seu rosto a pequena convulsão de um conflito, o mal-estar de não entender o que se sente, o de precisar trair sensações contraditórias por não saber como harmonizá-las. Fatos irredutíveis, mas revolta irre­dutível também, a violenta compaixão da revolta. Sentir-se dividido na própria perple­xidade diante de não poder esquecer que Mineirinho era perigoso e já matara demais; e no entanto nós o queríamos vivo”.