Memória e reinvenção nas praias de Agnès

(Boletim Extimidades – Escola Brasileira de Psicanálise – março - 2014)

 

Estamos no território evanescente da memória, e é preciso abrir os olhos para não perder de vista o que há de sobrenatural e mágico em “Les Plages d’Agnès”. 

 

Les Plages é uma autobiografia de Agnès Varda, composta com fotografias, fragmentos de filmes, entrevistas e pequenas encenações. Les Plages é um passeio de Agnès, dos tempos de criança na Bélgica até Paris, da descoberta do cinema até a participação na Nouvelle Vague, do casamento e dos filhos até a vida depois da morte de Jacques Demy, também cineasta e seu marido durante 28 anos. Em seu relicário afetivo somos conduzidos para a delicadeza do gesto e da forma.

 

“Se você abrir uma pessoa, irá achar paisagens. Se me abrir, encontrará praias”. Assim Agnès apresenta seu mais novo (e, segundo ela, último) filme, uma poesia repleta de rastros afetivos presentes nas imagens, nas narrativas e em cada ruído silencioso a contar histórias numa captura atenta ao mundo.

 

Atravessando praias Agnès atualiza seu passado, toma contato com a infância em Bruxelas e com a juventude no Mediterrâneo, para onde se mudou durante a Segunda Guerra, tempo em que trabalhou como fotógrafa. A jornada segue pelo casamento com Jacques Demy, o feminismo e suas andanças, tudo compondo uma espécie de álbum de família.

 

O filme de Agnès é um ensaio sobre a (sua) vida. O que parece estar em jogo é o enigma do tempo estendido no olhar - índices, sinais, pegadas que causam estranhamento e que a fazem se recontar e se narrar a partir de um novo lugar no qual ainda se tateia algo. Há – como no dizer do crítico Didi-Huberman em “Devant l´image” – uma espécie de materialidade do tempo.

 

A presença desses vestígios faz com que se abra na imagem uma temporalidade outra, para a qual somos convocados, não somente como receptores, mas também como intérpretes de uma tentativa exploratória e prenhe de significados. É um chamado à uma apreciação retrospectiva de como sua vida e seu cinema evoluíram juntos, de maneira indissociável e orgânica, ambos como lugar onde ela deposita o olhar nas coisas mais simples e aterradoras, ou nos momentos de fulgurância, em que expressa seu engajamento, afetividade e humor com um olhar agudo e desconcertadamente múltiplo, fazendo da experiência banal o improvável. 

 

A dimensão ensaística do documentário de Agnès surge como um exercício de pensamento, um lugar de reflexão sobre a temporalidade, sobre a imagem e sobre o exercício de se fazer cinema como território da contingência e da fragilidade, do movimento e do fluxo, e não de algo arquivado ou inerte.

 

Nos aproximamos das memórias de uma velhinha “gorda e falante”, como ela mesmo se define no filme e, nessa dinâmica de aproximação, deparamos com algo que não podemos abranger por meio da razão, visto que o que o filme evoca é que há algo na memória que sempre nos escapa, que não se esgota naquilo que é visível – há detrás de cada imagem a possibilidade de um beijo, um sussurro, um grito, um desvario, um nada. Através de cada história contada, um chamado, como o também feito por Didi-Huberman, no seminal livro “O que vemos, o que nos olha”: um convite a inquietar a visão diante da obra de arte e experimentar aquilo que não vemos, pois há nela algo que atinge o olhar, algo que chama a perda de certezas sobre o objeto da memória e lança ao vazio e ao enigma.

 

É Walter Benjamin quem afirma que o passado traz consigo um índice misterioso, que o impele à redenção. E é para lá que Agnés Varda nos leva: ao passado, que só se deixa fixar como um lampejo irreversível, marca insondável da passagem do tempo, do real incidindo na vida, daquilo que revela e que desvela – entre tempos que sequer sabemos se existiram. Aqui é a sua câmera que parece ter existência própria numa autobiografia com narrativas que são mais a manifestação de uma potência de olhar do que a descrição de um passado linear e real.

 

Nos espelhos estendidos na praia, que Agnès utiliza como recurso para pensar o estatuto da imagem e da temporalidade, temos alguém que fabrica imagens, e que também atua nessas imagens. Ator e espectador em um mesmo dispositivo e pessoa, este parece ser um dos pontos centrais do filme-documentário. Agnès se propõe, ainda, a ir além do que pode ser explorado com a câmera, numa tentativa contínua de inventar formas de explorar o entorno.

 

Espelhos e praias além-tempo, numa espécie de instalação ao ar livre. Paisagens e retratos capturados de maneira espontânea pelos espelhos, numa reflexão colocada no e pelo filme, a respeito das limitações do cinema que, para ela, transborda um caráter meramente autobiográfico. Afinal, olhar para os outros é também colocar-se à vista. E ao se olhar no espelho, Agnès vê Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Chris Marker e, claro, acima de todos, Jacques Demy, que é, em certa medida, o personagem para onde o afeto se converge ao longo do documentário.

 

Chris Marker também fez um belíssimo documentário, intitulado “Sans soleil”, apresentado a partir de uma carta. A obra aborda a questão do tempo, intrínseca ao cinema. No filme, Marker traz reflexões de Walter Benjamin - que revisita “Em busca do tempo perdido” de Marcel Proust - sobre a memória como uma incessante busca ou restauração de um tempo que está perdido para sempre e que só podemos conhecer em seus rastros irredutíveis. Esta parece ser a questão central de todo o cinema de Marker e, não por acaso, ele mesmo, materializado na forma de seu gato cartoon, uma espécie de marca do recluso cineasta, que aparece todo o tempo no documentário de Agnès Varda.

 

Em “La Jetée”, curta metragem de 1962, Marker mostra uma experiência com um homem que leva consigo a lembrança de um evento passado. O diretor filma o drama através de uma sucessão de fotografias que surgem como lampejos de memória. É uma ficção sobre o homem que não esquece e, como parte da experiência, é lançado ao futuro, como o anjo de Benjamin que olha o passado informado pelo futuro. O personagem de “La Jetée” recusa um futuro pacificado. Ele prefere escavar suas memórias.

 

É nesse território de escavação de memórias que parece se situar Agnès Varda, se deslocando no tempo e criando uma topografia da memória com um sotaque particular, montando e desmontando imagens, disposta à entrega e aberta ao enigma do duplo na própria vida: naquilo que vemos, o que nos olha? Com praias, espelhos, fotografias, lembranças esparsas, faz ressurgir a interrogação de Didi-Huberman: afinal, o que é a imagem?

 

No trânsito entre o próximo e o distante, Agnès leva o olhar a percorrer seu passado, que também é presente, e propõe uma indefinição do próprio sujeito, que deambula no colapso entre verdade e ficção, que aqui já não são mais distintas, mas estilhaços de uma mesma coisa. Igualmente, ela reivindica para si o filme, reativando através de sua memória impressa no mundo, algo esquecido e soterrado que, trazido à tona, vem alterar não só o passado, mas o solo em que ressurge.

 

A idéia é sempre capturar o que surge do encontro com o mundo e com o tempo. Para isto, Agnès monta um dispositivo curioso: um projetor colocado numa carroça. Os filhos empurram a carroça, enquanto o projetor exibe imagens recentemente descobertas do pai, registradas pouco antes da morte prematura do intérprete, no período de filmagens de “La pointe courte”. A bela cena sublinha a intimidade incomum que Agnès e seus filmes alimentam com seus personagens e situações, deixando claro, ao mesmo tempo, sua visão de cinema como um ato essencialmente generoso, um compromisso em devolver algo ao mundo, às pessoas e aos lugares.

 

Cada imagem parece revelar a paixão por algo inapreensível, e o interesse é mais pelas insolúveis perguntas lançadas pela realidade, do que o contentamento com a busca de uma resposta que se possa dizer toda. Os filhos caminham por uma invenção de mundo, por imagens que, longe de ter um estatuto estável, são variáveis e múltiplas. Entre os vestígios do real e, no flerte com o passado, reinventam um pai e Agnès reinventa sua vida e o próprio cinema como lugar que brota da necessidade humana de construir uma memória, de se narrar, ou de dar voz e espaço, também, ao esquecimento demarcado pela imagem, à sua precariedade.

 

Dar à imagem documental a abertura de que a arte precisa. No lugar da certeza e da linha reta, ela parece fazer da incerteza e da angústia de não poder conhecer precisamente sua história, o cerne e a justificativa de seu trabalho.

 

Lembrar é acenar com a presença de um real que lhe deu origem, mas que não pode ser recuperado. O que resta são os elementos que permitem discorrer sobre o evento, o que equivale a rodeá-lo sem jamais tocar sua totalidade. Não extrair o significado de seu invólucro, mas desenvolver a intriga: explicar, porém, replicando o desdobramento do texto-contexto ou da imagem sobre si mesma. É a própria impossibilidade de mergulho pleno no passado que se coloca. Há algo do próprio corpo que fica à margem e está preso na impossibilidade de desvendar tudo. Para isso inventa-se, não no sentido de ludibriar a verdade, mas de saber que toda verdade é ficcional. Toda memória se apresenta como um véu, aquilo que, no dizer de Jacques Lacan, se pode tocar: na frente do véu pinta-se a ausência.

 

Agnès Varda parece operar sabendo que na imagem reside a impossibilidade do representável, pois entre nós e qualquer objeto existe uma espécie de tela, através da qual o sujeito vê e é visto pelo mundo. A cineasta não acessa suas lembranças, mas é por elas tomada: "Estou viva, e me lembro", diz a cineasta na última cena do filme, abraçando mais uma vez a natureza frágil, lacunar e misteriosa da imagem e fazendo sua reescritura do mundo e do tempo, com seus pequenos momentos de prazer e tristeza e com seus instantes de suspensão errática.

 

Em determinada cena, Agnès faz menção a algo de sua relação amorosa. No filme aparece “Os Amantes”, quadro do pintor René Magritte. Numa encenação preciosa, ela tenta tocar a temática da morte de seu companheiro. Agnès parece se emocionar e vacilar, mostrando que nosso passado é também um semi-passado, e nos recontar serve para dizer que somos, no mínimo, dois. Uma coisa é aquilo que não pode se dizer. Outra, o que se lembra ao contar. E, ainda, aquilo que se esquece de dizer.

 

Há, portanto, um vazio, uma lacuna deixada pelas imagens. Fisgados pela imagem do quadro, somos envolvidos por uma história latente que já não se pode recuperar, a presentificação de uma ausência. No brilhante dizer de Roland Barthes, em “A câmara clara”: Uma imagem reproduz ao infinito aquilo que só teve lugar uma vez. Ela repete mecanicamente aquilo que jamais se poderá repetir existencialmente.

 

Nesse momento do documentário, encaramos a morte ou a pungência do real. Em última instância, o real, como aquilo que, exatamente, “falta” ao sujeito, tornando-se o lugar inapreensível onde se situa o objeto do desejo. Para Lacan, a apreensão do real jamais existiu no passado do sujeito, a não ser de uma forma mítica que orientará a constante busca por uma suposta experiência originária de contato.

 

A imagem nos deixa em contato com a realidade, mas de modo incompleto: atesta a presença do objeto e, no entanto, pouco diz sobre ele. O quadro, com dois amantes encapuzados e apartados, parece conter a potência e a fragilidade do amor e da própria existência que habita certo silêncio, uma espécie de hiato. Nesse silêncio, um artista percebe um espaço para o imaginário. Agnès se utiliza desse recurso. É o que se pode ver no belíssimo e intrigante quadro de Magritte, onde se assume a precariedade da relação amorosa sem negá-la, sem deixar de acolher esse intervalo de reconhecimento, que leva a alguma solidão.

 

Maurice Blanchot expôs essa solidão em “L’Espace Littéraire”. Tal como na escrita, também na construção de um filme que documenta a memória, parece estar em jogo o que Blanchot nomeia como “solidão essencial”: Um livro, mesmo fragmentário, tem um centro que lhe convoca. Não um centro fixo, mas um centro que se desloca pela pressão do livro e pelas circunstâncias de sua composição. Centro fixo também, que se desloca, se isso for verdadeiro, permanecendo o mesmo e tornando-se cada vez mais central, mais despido, mais incerto e mais imperioso. Aquele que escreve o livro, o faz por desejo, por ignorância desse centro. O sentimento de tê-lo tocado pode muito bem não ser mais que a ilusão de tê-lo alcançado.

 

A partir dessa solidão essencial, Agnès Varda faz sua escritura feita no tropeço, na rachadura da realidade. Ali, alguma coisa quer se realizar. No dizer do crítico Márcio Seligmann-Silva, ao abordar a questão do trauma e a relação da experiência com a linguagem: O testemunho coloca-se desde o início sob o signo da impossibilidade. Testemunha-se um excesso de realidade e o próprio testemunho, enquanto narração, testemunha uma falta: a cisão entre a linguagem e o evento, a impossibilidade de recobrir o vivido (o real) com o verbal. Essa linguagem entravada, por outro lado, só pode enfrentar o “real” equipada com a própria imaginação: por assim dizer, só com a arte a intraduzibilidade pode ser desafiada - mas nunca totalmente desobedecida.

 

Da impossibilidade dessa matéria fina é feita o amor, a arte e a vida. E, sem conseguirmos desviar o olhar de Agnès Varda, nadamos em suas praias alegóricas, com os sentidos revirados e desassossegados. Nesse ponto nodal está toda a inquietação das praias de Agnès: não sabemos se nelas mergulhamos ou se são as praias que nos adentram em mergulho e nos absorvem em transbordamentos emocionados. Agnès Varda, em suas miradas repletas de amnésias intencionais, que só fazem revelar o quanto somos exilados, apartados e divididos, nos conduz ao mar como metáfora do que existe de insondável no tempo e na vida.

 

  

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