Shoah - Trauma e testemunho

(Boletim Extimidades – Escola Brasileira de Psicanálise - 2014)

 

Simon Srebnik é uma das primeiras vozes escutadas no impressionante filme Shoah, de Claude Lanzmann. Ele foi um dos únicos judeus sobreviventes dos campos de Chelmno, na Polônia. Lanzmann foi buscá-lo em Israel, com 47 anos, para percorrerem juntos a paisagem do massacre. O filme inicia com sua voz deslizando no pequeno riacho, cantando clássicas canções do folclore polonês.

 

À voz do menino Simon, de 13 anos – idade que tinha na época dos campos nazistas – mistura-se sua voz atual, e somos lançados no turbilhão da cena que se apresenta em um silêncio inquietante. Tudo parece dentro da ordem: a suavidade do rio, a beleza da paisagem, o equilíbrio da vida. Contudo, suas primeiras palavras devolvem à cena seu fundo de rumor, e a história vai se fazendo presente, mostrando os mata-borrões da paisagem. As palavras vão abrindo furos no cenário e revelando outras imagens por trás da aparente serenidade.

 

Era a primeira vez que Simon Srebnik voltava a Chelmno. O espectador assiste seu espanto, dor e incompreensão através de sua tentativa de rememoração. Ele viu, nessa paisagem, o pai ser abatido diante de seus olhos, e a mãe asfixiada nos caminhões da SS. O que o espectador vê, então, adquire uma espessura de horror. Escutamos os depoimentos seguintes do filme, testemunhos também de um excesso de real. Diante do terror que invade, nos resta fazer borda e ampliar os limites do simbólico, mesmo sabendo que de uma experiência traumática fica sempre um resto que não conseguimos simbolizar: o núcleo duro das coisas, inacessível pela palavra.

 

Shoah representa por excelência, como um evento-limite, a catástrofe da humanidade, que acabou por reorganizar reflexões importantes sobre o real e sua capacidade de representação.

 

O que Shoah comporta de irrepresentável é o excesso que ali se apresenta - excesso que causa uma impressão tão forte que, não raro, produz assombro e anestesiamento, um momento de falta de consciência, uma hipérbole que não pode ser controlada e que descontrola quem a contempla.

 

Do horror absoluto ao testemunho, encontramos uma forma de escrever: com os relatos do filme de Claude Lazmnann ou com a força da “escrita do indizível” de Primo Levi, surge uma articulação entre testemunho, trauma e escrita. Diante de uma experiência radical e abissal eles se colocam num exercício de riscar no mundo com estilete uma escrita que abriga o intraduzível.

 

A partir do lugar de enunciação, se lançam no coração da necessidade absoluta do testemunho, que se apresentou como condição de sobrevivência, como Primo Levi expressou, já no prefácio de "É isto um homem” ao tratar o testemunho como uma atividade elementar, no sentido de que dela depende a sobrevida de quem volta do campo de concentração ou de outra situação radical de violência, que implica esta necessidade, ou seja, que desencadeia a carência absoluta de narrar para ser resgatado, através da palavra, desse lugar inominável em um trabalho de religamento ao mundo, de reconstrução de um lugar.

 

Narrar o trauma, portanto, tem em primeiro lugar esse sentido primário de renascer, e mesmo sabendo que se trata de narrar o inenarrável, esta é a tarefa que cabe aos sobreviventes. Narrativa que se encontra também no belíssimo documentário "Um encontro com Lacan", em que uma paciente relata seu ponto de virada a partir de um ato do psicanalista, que transformou a palavra "Gestapo" em "gest à peau", retirando-a de uma posição plena de real, tomada em sua vida pela perseguição nazista, para alguma distância do horror. Assim como em Primo Levi, que afirma que aqueles que testemunharam foram apenas os que justamente conseguiram se manter a uma certa distância do evento, e não foram totalmente devastados por ele – como a escrita que o resgatou, enquanto ele tateava o fundo do poço, não permitindo a ele ficar paralisado pela dor. Relatar sua experiência em um campo de concentração o manteve vivo e o tornou escritor.

 

Aqui o testemunho se aproxima da noção de “extimidade”, de Jacques Lacan. O testemunho de Primo Levi, lido à luz da noção de extimidade permite elucidar as diferenças entre o relato de uma experiência de vitimização e de um testemunho enunciado a partir de uma posição de extimidade. De dentro, mas também de fora, abrigado na incompletude da palavra, Levi nos leva a pensar na condição humana, na miséria que nos concerne, na crueldade das relações, nas necessidades impostas por nossa condição, evidenciando a certeza de que somos, muito antes de animais vestidos em corpos frágeis, seres subjetivados em desencontro constante com a língua, visitados a todo instante por aquilo que não cabe na natureza.

 

Nessa aproximação com a noção de extimidade, Levi encontrou lugar para que as inúmeras marcas no corpo ganhassem a densidade de palavra endereçada a um outro, e assim pudessem efetivamente sustentar algo que se aproxima de uma ética lacaniana: do sujeito como efeito do que nele se escreve, o sujeito em relação com uma exterioridade. A função da escrita era, então, a de manter vivo esse intervalo, velando por uma alteridade necessária na sua relação com a linguagem.

 

Nessa tradução impossível encontramos Walter Benjamin, no que ele denomina "o lado mágico da linguagem”: aquilo que vai além da mera comunicação e é constante e paradoxal tradução de si. Por este viés, fica claro também o procedimento encarado em um filme como Shoah. Torna-se evidente, portanto, a tradução do holocausto. E como percebemos em toda a teoria da tradução, não podemos nunca almejar uma tradução integral do texto de partida: sempre persiste um ̳resto, algo de intraduzível, algum traço da palavra, algo do real.

 

No filme, há um respeito a essa dimensão de incomunicabilidade do trauma. Não há uma busca pelo dizer inteiro. Ao contrário, o diretor parece consciente desses limites e dificuldades no tratamento do tema, e a inserção de uma intérprete agindo também como atriz corrobora isto. Esta personagem poderia facilmente ser suprimida na montagem do filme sem perder o testemunho ou o andamento desejado. Contudo, a opção em deixá-la com um papel importante no filme não pode ser desprezada. Com isso, ficamos diante da precariedade nas passagens de uma língua à outra. Lanzmann, por diversas vezes interroga a intérprete. Há uma certa impossibilidade de se chegar exatamente ao que falam, de se aproximar do que poderia ser uma representação ou apresentação do que de fato aconteceu. Estamos sempre mediados pela tradução do evento, seja através do testemunho, seja ainda mais distante, por meio da tradução da tradução.

 

Nessas escritas do indizível que encontramos na literatura ou nos relatos do filme - que podemos tomar aqui como uma escritura - parece haver uma travessia da impotência na procura do que diga do horror sem nome ao impossível, que abriga a dimensão da falta, do vazio e da morte. Daí surge uma inscrição no mundo que é vertigem e, também, ancoragem, alguma coisa partilhada, mas radicalmente singular, como dito Kenzaburo Oe: "uma infelicidade só sua".

 

A própria literatura de Kenzaburo Oe, aliás, é uma escrita do indizível: defrontado com a experiência abissal de ter um filho com uma gravíssima deformidade e sem capacidade de fala, ele escreve no magnífico livro "Uma questão pessoal": "Isso não me parece humano" - diante de um bebê com parte do cérebro expandindo-se por uma fenda no crânio. No mesmo livro, no entanto, ele escreve que nossa única dádiva como humanos é termos ao nosso lado a ficção, essa beleza que faz brilhar a coisa.

 

            Curiosamente seu filho aprende com ele a reconhecer o som dos pássaros e desenvolve imensa habilidade sonora. Aprende a tocar piano e se torna um respeitado músico e compositor: uma transmissão paterna que só aconteceu, segundo o próprio Kenzaburo, porque ele tinha junto de si uma escrita receptiva ao imenso mistério da vida que o permitiu salvaguardar aquilo que a existência possui de imponderável, mesmo diante do assombro e da dor.