Um mergulho com a câmera-pele de Naomi Kawase ou daquilo que está segredado no tempo

(Revista Caliban – 12 de dezembro - 2016)

 

Discorrer sobre um filme que fale da adolescência sem a pretensão de ilustrar, mas com uma possibilidade de “ler com”, de friccionar, de “roçar o corpo do filme” para que algo possa se depreender dali. Caminharemos, então, de forma decidida e delicada, juntos com o cinema de Naomi Kawase.

 

Naomi é uma cineasta japonesa com uma extensa filmografia que tangencia o documentário e as formas híbridas de cinema. O Segredo das Águas é uma ficção, embora essa divisão — tanto para a psicanálise quanto para o cinema de Naomi — seja indiferente. Tudo aqui é invenção construída à beira do abismo. Naomi, no entanto, investe num cinema profunda e decididamente pessoal, muitas vezes autobiográfico, com histórias atravessadas pela ausência, memória e busca da identidade — essa frágil identidade que construímos ao longo da existência. Sua obra distende os limites entre documentário e ficção, e seus filmes parecem querer tocar e acariciar o mundo num gesto que tanto celebra, como guarda a perda.

 

Numa entrevista Naomi contou que aos 18 anos buscava, perdida, um lugar em que pudesse depositar sua energia de adolescente. Foi quando segurou uma câmera e filmou suas próprias imagens. Naquele momento algo se descortinou como uma mágica ou um milagre que a apresentou ao desconhecido de si e do mundo e, no entanto, a fez encontrar-se com algo que a singularizou.

 

Diante daquelas imagens reveladas a seu olhar — que ela afirma ter sido um olhar perdido e vago em toda a adolescência — algo da profanação se colocou como uma onda que chega, como uma chuva que se anuncia, no instante em que o vento, o cheiro e a poeira levantam o sentido das coisas. É assim que se invoca a ruptura nos filmes de Naomi: na violência do vento, no som dos insetos, nos grilos e ruídos que antecedem temporais.

 

Profanações. E me parece que exatamente aí a adolescência irrompe: no corte que ainda não sabe sobre a sutura. Agamben tem um belíssimo ensaio que se chama justamente Profanações, em que diz de um jogo de substituição que desativa o natural, em que todos os objetos e acontecimentos do mundo se tornam abertos a um novo e possível uso.

 

Depois de uma adolescência perdida, Naomi Kawase parece saber situar seu momento onde ela encontra o fio de seu desejo: Passei a filmar bichos, flores, estranhos, família. Passei a olhar o mundo e pela fina pele da câmera pude experimentar o que antes era pura impotência e fuga.

 

Mergulhemos, então, no segredo de suas águas: filme que, com sua sensibilidade japonesa sempre tão fina, escancara as sutilezas delicadas da relação entre a vida, a morte e o amor.

 

Numa ilha japonesa e nas eternas tradições envolvendo a natureza irrompe o enigmático da morte. Irrupção que passa diretamente pela perplexidade de dois adolescentes diante da dimensão do traumático do próprio corpo. Diante da invasão desse algo que só se pode tocar pelas bordas, a vida vai se mostrando, dia após dia, sempre mais porosa ao mais vertiginoso dos afetos: o amor. Num belo espetáculo de danças tradicionais, um jovem descobre um cadáver flutuando no mar, numa cena assombrosa e bela. A jovem pela qual ele se apaixona encarna a dimensão de um feminino que o captura na queda e vai tentar ajudá-lo a compreender essa misteriosa descoberta. Com a genialidade e jorro poético que lhe são peculiares, Naomi se desloca da cena para um mais além dela: juntos, os dois jovens apaixonados irão aprender, investigar e experimentar sobre a travessia da paixão ao amor, sobre essa aposta que se faz sempre como um salto no escuro.

 

Dois adolescentes, um velho pescador, um pai apegado às tradições, outro em procura de sua liberdade como artista, uma mãe xamã à beira da morte, outra tentando levar a vida após a separação.

 

As águas revoltas e densas atravessam o tempo e escoam nos adolescentes. Kaito é um garoto de 16 anos que tem medo do mar e é sempre muito calado. Kyoko tem uma relação vital com o oceano e se expressa tanto pelo diálogo quanto pela música. A jovem, em sua relação com o feminino, conduzirá Kaito ao encontro com o sexual. Ele tímido e titubeante em relação ao amor. Ela desprovida de barreiras e experimentando seu desejo por ele. Nesses contrastes entre personagens, Naomi Kawase tece uma teia muito bonita de captura do real.

 

Através de uma estética em contínuo flerte com a natureza, com fotografia brumosa e caminhando por interiores, Naomi dá ao encontro com o sexual a sua dimensão obscura — a sequência noturna quando o furacão chega à ilha de Amami é uma das mais belas do filme, tanto pelo desespero e arrependimento de Kaito, quanto pela tocante sequência que se segue, quando o pai de Kyoko fala com o garoto sobre o que é o mar, citando um ensinamento. É interessante observar como os elementos se agrupam na tela, mantendo vivo o verdadeiro mistério, escondido pelo roteiro, que acentua o caráter dramático e belo do encontro com a morte e também com a vida em sua espessura.

 

A cineasta nos proporciona a construção de uma poesia em movimento, cuja conclusão se dá com um simples gesto, e diz sobre a adolescência sem tematizar, sem encastelá-la num período estanque e fixo.

 

Em psicanálise, também, quando falamos de sujeito, estamos nos referindo ao sujeito do desejo, e a adolescência é um momento de importância fundamental na constituição da subjetividade.

 

No texto Três Ensaios sobre a Sexualidade, Freud aponta o desligamento da autoridade dos pais como o trabalho psíquico mais importante e doloroso da puberdade, sendo imprescindível para a evolução cultural, e dá a isso, ao mesmo tempo, um certo caráter de crise na adolescência, evidenciado pelo filme.

 

Se considerarmos o adolescente como o sujeito que se confronta, simultaneamente, com o real do sexo e a responsabilidade do ato, podemos analisar a questão da alteridade na adolescência. Esse outro, no filme, se apresenta de maneira epidérmica, numa gestação do toque que vai crescendo, nas poéticas sequências de uma cinematografia cristalina, mas que sabe jogar com o mistério insondável dos encontros.

 

É nesse grão de estranheza, nesse cristal da passagem do tempo que a adolescência coloca em suspensão, que se encontra o eixo fílmico de Naomi.

 

O encontro com o real do sexo apresenta aos adolescentes uma nova questão relativa à alteridade: o outro sexo. Junto disso um crime, a morte sem nome. Octavio Paz dizia que a poesia é irmã do crime — uma afirmação aterradora, que nos leva a pensar que esse flerte com o fora e com o desvario da linguagem é o que está em jogo quando o sexual comparece. Fazer disso poesia, avançar no tremor que a falta impõe é a questão central do filme.

 

Na adolescência o objeto sexual revela-se, desde o início, como inadequado à completude, impondo-se ao jovem um trabalho de luto pela perda da ilusão da completude. Gradativamente, coloca-se para ele a ideia de que há um vazio que não pode ser preenchido definitivamente por objeto algum. Isto porque o objeto está perdido para sempre.

 

O crime sem resolução não existe no filme por acaso: ele vem denunciar a falácia da relação com o objeto. Na relação com o outro alguma coisa insiste e sobrevive na opacidade, na dimensão da letra que fura o sentido dos significantes.

 

O Segredo das Águas encara, com rara sutileza, esse ato de olhar o olho da morte, como diz Pablo Gonçalo em brilhante texto para a Revista Cinética: Extremamente corporal, o filme parece conduzir para vermos a casca da morte, aquilo que fica na superfície, como o corpo que deixa de ter um sopro, mas que resta, que fica. Por isso, talvez, Kawase filme tantas vezes os corpos dentro, entre e fora da água. A água aqui torna-se a principal metáfora da vida, e é na relação com a água ou o ar, entre o dentro e fora, que os corpos, sempre opacos, mudam, transformam-se.

 

No filme, a água também aparece nos desvios, nas mudanças brutais, naquilo que há de sem sentido. Ela convoca a dimensão do ato. Diante das ondas, dos temporais e do que desestabiliza, é preciso assumir a responsabilidade dos atos e isso só se torna possível quando o sujeito adolescente efetua, suficientemente, o desligamento da autoridade dos pais. Esse luto vai se colocando ao longo do filme no duelo entre natureza e cultura, na irrupção de algo novo que pede que tomada de posição. Ao topar com o inassimilável do sexual, o sujeito pode incorporar os “significantes-mestres” que comandarão seus atos ou poderá optar pela separação de tais significantes.

 

É fato que a passagem da infância à idade adulta exige um corte. Em termos psicanalíticos, a adolescência é entendida como um trabalho psíquico de elaboração de perdas, elaboração da falta no Outro e elaboração de escolhas. Essas concepções estão todas fundamentadas na citada afirmativa freudiana que aponta o desligamento da autoridade dos pais como o principal, e mais doloroso, trabalho psíquico a ser realizado na adolescência. Trata-se. Portanto, de uma morte simbólica.

 

No filme de Naomi a abordagem da morte e do tempo nos chega como figurações do infigurável. Aqui retomo Pablo Gonçalo: Isa é uma xamã que mora na ilha Amami-Oshima, na costa subtropical japonesa. Ela está feliz por perceber a proximidade da morte. Sim, nessa ilha, Kawase retrata um povoado que não vê a morte de uma maneira negativa (e aqui vale uma menção de semelhança ao último episódio de Sonhos, filme de Akira Kurosawa, lançado em 1990); pelo contrário, haveria, para eles, nesse instante de despedida da vida uma completa e desejável integração com a natureza. Num dos diálogos elucidativos do filme, Tetsu (Tetta Sugimoto), o marido de Isa e pai de Kyoko (Jun Yoshinaga), lê a morte como a última, mais forte, vibrante e bela onda de uma sequência que atinge a praia. A frase faz lembrar da cena inicial e é o que vemos: um vento que embala a onda do fenecimento. Quase como uma entidade, o vento parece perambular pelo filme todo, pulsando com um afã poético, e é pelo ar, dentro e fora da água, o ar da passagem, que Naomi Kawase convida os espectadores a vislumbrarem as ranhuras do invisível.

 

Dessas filigranas podemos conceber a adolescência como paralela à constituição de uma ética, quando o enfrentamento do desamparo passa a ser acompanhado da responsabilidade pelos próprios atos. Esse momento especial da constituição do sujeito — a adolescência — implica em demitir o Outro de sua função salvadora.

 

Não se restringir a satisfazer às demandas e assumir-se como sujeito do desejo, corresponde ao atravessamento da adolescência. Sabemos que o desejo da mãe barrado permite o investimento do sujeito para além de seu meio familiar.

 

Nas águas misteriosas, o que se coloca é a instauração de uma verdade dolorida que destrói a ilusão da completude e retira do Outro o poder absoluto que lhe era atribuído até então.

 

Falar de adolescência é, então, não se fixar no tempo e alcançar o sujeito, pois o que a adolescência pode tocar e reafirmar é, especialmente, as duas das fontes permanentes de sofrimento para o homem, apontadas por Freud em 1930 no texto Mal-estar na Cultura: a fragilidade do corpo e as relações humanas.

 

É disso que fala Naomi Kawase. Isso é o que filma Naomi Kawase com sua “câmera-pele”: o fardo telúrico do mundo, a transcendência que não se separa da imanência. Ela preserva o silêncio antes, durante e depois, sabendo bem que nesse fio tremulante os dois adolescentes — Kyoko e Kaito — podem tatear a cintilância daquilo que acontece nas bordas. Eles são os herdeiros daqueles que estão de partida. Terão de se haver com a transmissão no mais além da tradição: e ela está lá — encarnada no velho que mata um animal com a navalha no pescoço, na sutil e densa morte da mãe. É nisso que se transmite e diante de seu corpo em transformação e dos mal-entendidos familiares causados pelo desligamento gradativo da autoridade dos pais, que o adolescente terá que inscrever algo seu: tantas vezes ele faz inscrições no corpo, seja para marcar o que é seu, seja para conservar um pertencimento a algum grupo.

 

A adolescência é também um retorno, mesmo que permita arranjos de novas constelações. Retorno à sexualidade infantil. Mas a travessia da adolescência é marcada pelo registro da desilusão com o Outro da infância. Do início do filme com ondas gigantes que vão e vem, aos gestos que vão se escrevendo em todas as personagens e, mais agudamente nos dois jovens que vão se encaminhando para o amor, podemos capturar a fina teia onde reconhecemos a dimensão do ato — e o ato requer autoria, corresponde a um fazer, a uma escolha, e dele decorre uma responsabilidade.

 

Saber perder. Naomi Kawase disse certa vez que filmava para ir consentindo em perder coisas pelo caminho. Gesto de acolhida de uma verdade que só pode ser alcançada pelo estilo, que só acessamos se deixarmos castrar a pretensa soberania do eu: gesto poético e político que ensina sobre como a autenticação de uma experiência íntima reverbera efeitos no laço cultural. Eis o ponto onde arte e psicanálise conversam frente à presença do singular e aquilo que ele introduz de radical: o avesso do primado do eu e de um individualismo para um movimento que se estende ao mundo, mas pode reenviar cada um à própria solidão.

 

 

 

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